Jos van Immerseel – Van den Elsche (1763)
The below hyperlinks connect to youtube Harpsichord Vinyl Gallery
There also the English translation of the liner notes in the comments-section.
Kant A
Claude-Bénigne Balbastre (1727-1799)
00:00 1. Air Gay
02:25 2. La Courteille
05:23 3. La Lamarck
08:25 4. La Castelmore
Armand-Louis Couperin (1727-1789)
12:46 5. L’Arlequine
15:06 6. L’Affligée
19:19 7. l’Allemande
Kant B
Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788)
22:23 1. Rondo III, B-Dur
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
27:45 2. a) Menuett F-Dur KV 2 28:45 / b) Allegro B-Dur KV 3 29:48 c) (Menuett) F-Dur KV 4 Josef Haydn (1732-1809) Sonate Nr. 30 D-Dur (1767) (Hob. XVI/19):
31:14 a) Moderato
37:05 b) Andante
42:59 c) Finale, Allegro assai
Van Den Elsche-clavecimbel (dispositie)
Dit Van Den Elsche-clavecimbel wijkt haast in niets af van de beproefde dipositie zoals die door Johann Daniel Dülcken en door sommige Engelse en Duitse bouwers gaandeweg ontwikkeld was:
– De lute-stop is een register, waarbij de dokken-sleep doorheen het stemblok loopt, in de regel tussen de 4″-stempennen en de 8-stempennen, waarbij de dokken met een reeks snaren corresponderen die reeds voor een “normaal” register voorzien zijn. Doordat het aantokkelpunt zo dicht bij de stemblokkam ligt, klinkt dit register bijzonder boventoonrijk, of “nasaal”.
Dit heeft volgende consequenties:
- a) De 4′ is het verst verwijderd van de speler (en dus ook van de stemblok-kam), waardoor de meest ronde klank verkregen wordt, zodat de 4′ beter versmelt zowel met de back-8′ als met de front-8′. De 4′ krijgt hierdoor in zijn funktie als klankspits naast de nodige briljantie, ook een timbre, dat zich in het “plein jeu” uitstekend gedraagt.
- b) Drie van de vier registers tokkelen de langst mogelijke snaar, wat het klankspectrum meer breedte en grandeur geeft.
- c) De dokken van de front-8′ zijn zo geconstrueerd, dat ze zowel op het uiteinde van de toetsen van het bovenmanuaal als op die van het ondermanuaal staan. Dit noemt men een dogleg. Deze 8′ kan dus bespeeld worden vanop beide klavieren. Indien hij door een hand-register-hefboom uitgeschakeld wordt, valt hij dus gelijktijdig op beide klavieren weg. Dit heeft voor gevolg, dat men op het ondermanuaal de basisregistratie van 2 x 8′ kan bekomen (zonder klavier-koppeling), ongetwijfeld ten gunste van een lichtere aanslag.
- d) Door het gebruik van een dogleg die correspondeert met de rechter snaar, kan men afzien van een klavier-koppeling.
- e) Door de lute-stop-8′ (‘) met de linker-snaar te laten corresponderen (die van de back-8′), klinkt deze lute-stop niet té nasaal, en kan hij ideaal als contrast worden aangewend met de dogleg-8′ op het ondermanuaal, of als unisono (2 x 8’ op bovenmanuaal).
- f) Door het ontbreken van een klavier(schuif) koppel kan men veel sneller registreren.
- g) Het dynamisch contrast pianoforte wordt zonder koppeling bereikt: Il dogleg-8′ I dogleg-8′ +back-8′ (+ eventueel 4′).
- h) Een groot kleurcontrast kan bekomen worden door de nasale lute-stop te gebruiken tegenover de donkere back-8″
- i) Op het bovenmanuaal kan men 2x 8′ (lute-stop + dogleg-8′) gebruiken, en deze uitspelen tegen de 2 x 8′ (dogleg-8′ + backleg-8′) van het ondermanuaal.
Uiteraard zijn er “nadelen”, ten opzichte van de zgn. Franse dispositie (bovenmanuaal 8′, ondermanuaal 8’+4′, schuifkoppeling):
- a) Men kan geen “pièce croisée” spelen, tenminste toch niet in de normale kombinatie back-8″ tegenover front-8′. Men kan het wel met de back-8′ tegenover de lute-stop, maar het kleurcontrast is dan veel groter dan bij de Franse instrumenten.
- b) Bij kruisende stemmen, is het moeilijk een solostem op het ondermanuaal te begeleiden vanop het bovenmanuaal. Indien de dogleg gebruikt wordt, en 2x 8′ op het ondermanuaal, kan door het unisono op beide manualen het contrapunt gestoord worden. Dit is evenwel ook zo op Franse instrumenten met koppeling. Daar kan men echter een melodie spelen op de (sterke) back-8′, en begeleiden op de (zachtere) front-8′, daar waar op het instrument van Van Den Elsche, slechts begeleid kan worden met de lute-stop, die qua timbre fel verschilt met de back-8′.
- c) Bij kruisende stemmen is het moeilijk een goede balans te verkrijgen tussen beide manualen.
Mogelijkheden
De mogelijkheden van het Van Den Elsche-clavecimbel worden echter nog in belangrijke mate vergroot, doordat er twee knie-hefbomen aanwezig zijn. De rechterhefboom schakelt de lute-stop in, terwijl de linker-hefboom de 4′ en de back-8′ kan uitschakelen. Doordat de register-slepen op hun plaats gehouden worden door veren, komen de registers bij het loslaten van de knie-hefbomen in hun oorspronkelijk stand terug. De registers kunnen zelfstandig in- en uitgeschakeld worden door hand-register-hefbomen: links van het klavier, front-8′; rechts boven, 4′; rechts onder, back-8′. De lute-stop kan enkel door middel van de rechter-knie-hefboom bediend worden. Door het gebruik van de kniehefbomen (de linkse is een zgn. machine-stop), kunnen bepaalde registerwisselingen bijzonder snel bekomen worden. De machine-stop is omstreeks 1750 in gebruik gekomen, vnl. in Engeland, en rond 1760 wordt hij min of meer standaard op alle Kirkman-clavecimbels. Andere Engelse bouwers volgen enkele jaren later.
Ook Van Den Elsche volgt dus vrij snel met deze “moderne” uitvinding. Ook Bull (2) zal de machine-stop aanwenden.
In verband met de relatie tussen de Vlaamse en de Engelse instrumenten uit de 18de eeuw is het nuttig op te merken, dat de grondlegger van de Kirkman, Shudi- en Broadwood-tradities een vlaming was: Herman Tabel, die, afkomstig uit de Antwerpse ateliers, zich omstreeks 1700 te Londen vestigde. Burkat Shudi (1702-73) was van Zwitserse afkomst, en ging in 1718 naar Londen. In 1723 begon hij te werken in Tabel’s atelier. Wanneer hij later (+1729) zelfstandig begon te bouwen, blijft de invloed van Tabel zeer groot: Shudi’s vroegst bewaard clavecimbel van 1729 lijkt erg goed op het enige overgebleven exemplaar van Tabel (1721). Shudi’s rechtstreekse opvolger wordt later John Broadwood. Jacob Kirkman (1710-92), afkomstig van Bischweiler bij Strasbourg, ging omstreeks 1730 naar Engeland, en werkte eveneens bij Tabel. Bij Tabel’s dood (1738) huwt hij diens weduwe, Susanna Virgoe, en neemt het atelier over. In 1755 verwerft Kirkman de Britse nationaliteit. Het is dus bijzonder merkwaardig te constateren dat de beroemde Engelse en Vlaamse instrumenten van de tweede helft van de 18de eeuw dezelfde bakermat blijken te hebben, zonder dat we natuurlijk de invloed van de drie generaties Hitchcock, van John Crang en van Baker Harris willen ignoreren. Toch kan de vraag gesteld worden of de lute-stop, de dogleg en de machine-stop Engelse of Vlaamse uitvindingen zijn, of dat ze nog van elders komen? Tabel gebruikt de lute-stop inderdaad minstens vanaf 1721, Hieronymus Hass in Hamburg de dogleg minstens vanaf 1723. Zo zegt Raymond Russell (2) dat het typisch Engels is dat de 4′-dokken steeds in de sleep staan die het verst van de speler verwijderd ligt, dit terwijl dit ook het geval is bij de drie aanwezige Vlaamse clavecimbels uit de 18de eeuw in het Museum Vleeshuis (3).
Tenslotte zijn er nog enkele details op te merken in verband met het clavecimbel van Van Den Elsche.
- a) De omvang FF-f'” (chromatisch) is standaard voor de meeste Vlaamse clavecimbels uit de periode. Ook de Engelsen gebruikten deze omvang, maar dikwijls zonder de laagste Fis.
- b) Er is geen buff-stop (4) aanwezig. Ook bij Dulcken ontbreekt die meestal.
- c) Als het instrument gesloten is, kan er aan de rechterzijde van het deksel een klein luikje geopend worden, dat de diskant vanaf het naambord vrij maakt. Een dergelijk luikje treft men ook in vele Engelse instrumenten aan (o.m. minstens vanaf 1766 bij Kirkman), met dit verschil dat dit luikje dan door middel van een pedaal geopend of gesloten kan worden. Dit noemt men in Engeland dan een “lid-swell”. Bij het clavecimbel van Van Den Elsche is een dergelijke inrichting niet aanwezig, zodat er bezwaarlijk van een “swell” kan gesproken worden. Veeleer is hier de mogelijkheid aanwezig om het instrument in gesloten toestand te bespelen, waarbij het geopende luikje er enigzins voor zorgt, dat niet alle boventonen afgesneden worden. Het voorste gedeelte van het deksel komt precies tot aan het naambord en kan schuin rechtop gezet worden
- d) De Backpinning 1 op de 8’kam loopt volledig door tot bij de hoogste snaar terwijl dit ook gebeurt bij de 4’kam, daar evenwel met uitzondering van de hoogste tonen.
- e) De 8′-aanhanglijst (hitchpin-rail) is in de bas en in de tenor niet verhoogd.
Enkele algemene conclusies bij het voorgaande:
De fameuze knie-hefbomen komen niet voor bij de instrumenten, die bespeeld zijn door de 18de eeuwse komponisten die het hoogtepunt van de clavecimbel-literatuur vormen: Fr. Couperin, Rameau, J.S. Bach, Händel, Scarlatti, en hun muziek vraagt er ook niet om. Het zijn eerder verschijnselen uit een periode, die voor het clavecimbel nieuwe gezichtspunten ontwikkelt, en vooral de zucht naar meer dynamische mogelijkheden weerspiegelt.
Deze knie-hefbomen, evenals de lute-stop, de buff-stop en de swell-mechanisme worden meestal voorgesteld als tekenen van decadentie, als pogingen om het clavecimbel te beschermen tegen de opkomende piano. Nochtans was de piano vóór 1765 zowel te Parijs als te Londen, en zeker te Antwerpen in haar embryonaire vorm nog vrijwel ongeliefd. Zij kon op dat moment onmogelijk het “koninklijke” clavecimbel naar het leven staan. En vóór de reële ontwikkeling van de piano bestonden reeds al de vernoemde “clavecimbelsnufjes”. Ze zijn bijgevolg een weergave van de heersende tijdsgeest, die het zocht in meer kleur, meer frivoliteit, meer amusement. En wie gaat het op zich nemen (wie durft het voor z’n rekening te nemen), om de muziek van Carl Philipp Emanuel Bach, die van Haydn, die van Johann Christian Bach en die van Mozart decadent te noemen?
Muziek en componisten
Claude-Bénigne Balbastre, afkomstig uit Dijon, studeerde te Parijs bij Rameau. In 1756 was hij organist aan de St. Roch. Zijn boek clavecimbel-stukken dateert van 1759. Dr. Charles Bumey bezocht in 1770 Parijs, en onderbrak zelfs een diner om de beroemde Balbastre aan het orgel te kunnen horen. Na de kerkdienst nodigde Balbastre hem thuis uit, om zijn prachtig Ruckers-clavecimbel te tonen. ‘s Anderdaags bezocht Burney St. Gervais om Armand-Louis Couperin te horen, en… ontmoette er opnieuw Balbastre, die Bumey voorstelde aan Couperin. Burney schrijft: “I was glad to see two eminent men of the same profession, so candid and friendly together”.
AIR GAY is het tweede deel van “La Malesherbe”. Het is een rondeau, waarbij naar folkloristisch gebruik het tempo opgedreven wordt. Chrétien-Guillaume de Lamoignon de Malesherbes was politicus en directeur van de ‘Bibliothèque Royale”
LA COURTEILLE is een ABA-menuet. Jacques-Dominique de Barberie, Marquis de Courteilles was eveneens politicus.
LA LAMARCK, met als ondertitel Ouverture, refereert naar “La Comtesse de la Marck”, van wie de hertog van Luynes getuigde: “Elle joue du clavecin parfaitement”.
LA CASTELMORE is een “Air Champêtre”, in ABA-vorm, waarbij in het A-gedeelte de fameuze “lute-stop” gebruikt wordt. Vooral in de bas klinkt deze als een regaal. Bij de overgang naar het B-gedeelte maakt de machine-stop het mogelijk, plotseling over te schakelen naar de back-8″.
Naast zijn hoofdaktiviteit als organist aan de St. Gervais was Armand-Louis Couperin ook nog bedrijvig aan andere Parijse kerken, w.o. de Sainte-Chapelle en de Notre-Dame (als een der vier organisten). Als organist werd hij trouwens door al zijn tijdgenoten bewonderd en aanzien als de meest merkwaardige van zijn eeuw. In 1752 huwde hij Élisabeth-Antoinette Blanchet, eveneens een befaamde organiste, en dochter van de beroemde clavecimbelbouwer Etienne Blanchet. Uit de bundel “Pièces de Clavecin”, vermoedelijk in 1751 gepubliceerd, werden hier drie stukken opgenomen.
L’ARLEQUIN OU LA ADAM is een rondeau dat waarschijnlijk refereert naar de komponist Jean Adam.
L’AFFLIGÉE (de gekwelde, de bedroefde) is harmonisch zijn tijd ver vooruit, en in de toepasselijke “treurige” toonaard van B-klein geschreven. In dit stuk kan men de brede klank van de back-8″ beluisteren.
L’ALLEMANDE, uit “Les quatre Nations” is een rake typering van het jachtgenre, destijds flink in de mode.
Carl Philipp Emanuel Bach, de tweede oudste van de overlevende zonen van Johann Sebastian, heeft na zijn vader beslist de belangrijkste en langdurigste invloed gehad op de ontwikkeling van de instrumentale muziek. In zijn ontzaglijk oeuvre vinden we zes reeksen Sonaten, Fantasien en Rondo’s, te Leipzig gepubliceerd tussen 1779 en 1787 onder de titel “für Kenner und Liebhaber”. Het opgenomen RONDO komt uit de vierde bundel van 1783. In zijn bekend boek “Versuch über die wahre Art, das Clavier zu spielen” (Berlijn 1753), geeft hij uitvoerige aanwijzigen over de manier, hoe de “modeme” muziek gespeeld moet worden, en benadrukt hierbij dat een kompositie pas dàn effektief bij de toehoorder zal overkomen, als de speler zich instelt zoals een redenaar. Ook Daniel Gottlob Türk in het voorwoord tot de sonaten van 1783 zegt, dat men wel aanwijzingen in de partituur kan geven, maar dat men toch veel moet overlaten aan het gevoel van de uitvoerder. Het Rondo dat hier opgenomen werd en waarin het dynamisch kontrast tussen de 2 x 8′-kombinatie van het ondermanuaal en de dogleg-8′ van het bovenmanuaal duidelijk uitkomt – is een typisch voorbeeld van de Sturm-und-Drang geest.)
Van Wolfgang Amadeus Mozart werden drie jeugdwerkjes opgenomen, uit 1762. De kleine jongen was toen zes jaar oud. Reeds op 4-jarige leeftijd was hij begonnen op het clavecimbel enkele menuetten en andere stukjes te spelen. Om een menuet te leren zou hij slechts een half uur nodig gehad hebben. Ongetwijfeld was de aanwezigheid van vader Leopold een sterke stimulans, om deze geniale scheppingskracht op de juiste manier te voeden en in goede banen te leiden. Merkwaardig is trouwens, dat alle getuigenissen gewag maken van Wolfgang’s geweldige begaafdheid (ook buiten de muziek), maar tevens opmerken, dat dezelfde Wolfgang een werkelijk KIND bleef in zijn gedragingen en uitingen.
Van Jozef Haydn bleven 52 sonaten bewaard, waarvan de vroegste “divertimento” genoemd werden. In de sonate Hob. XVI/20 komen reeds dynamische aanduidingen voor, maar de titel zegt nog duidelijk: “Clavi-Cembalo”. Alhoewel de meeste interpreten en uitgevers insinueren, dat al deze werken “vanzelfsprekend voor piano geschreven zijn (en liefst dan nog voor een piano die zich pas ruim 80 jaar later zal aanbieden), blijft toch het feit bestaan, dat Haydn zich nog een nieuw clavecimbel aanschaft in 1775, gebouwd voor hem door Burkat Shudi en Johannes Broadwood te Londen. Dit instrument (dat trouwens bewaard bleef) lijkt in sterke mate op het clavecimbel van Van Den Elsche, maar bezit bovendien nog een “Venetian Swell”. De opgenomen sonate van 1767 is beslist voor clavecimbel geschreven, maar werd vele jaren later wel uitgegeven “per il Clavecimbalo, o Forte Piano”, zoals dat met vele werken op het einde van de 18de eeuw gebeurde. Merkwaardig is in het tweede gedeelte (Andante) het quasi dubbelkorige uitspelen van de taille en de diskant. De finale is een vrolijk ronde, waarbij het refrein steeds gevarieerd wordt, en dat in zijn “alla-turca”-stijl de briljante mogelijkheden van het “plein jeu” van het clavecimbel demonstreert.
Jos van Immerseel.
ENGLISH – partial
…Along with the modernism in this instrument, we find without doubt a conscious acknowledgement to the past as better master. In fact the Van Den Elsche harpsichord does not diverge from the approved disposition which had been gradually developed by Johann Daniel Dulcken and various English and German makers.
Disposition
This has the following consequences:
a) The 4′ is placed furthest from the player (and from the nut also), and through this the roundest possible tone is obtained, so that the 4′ blends equally well with the back-8′ and the front-8′ Because of this, the 4′ (whose function it is to obtaln a peak of sonority together with necessary brillance) also acquires a timbre which is exceptionally tolerable in “plein jeu”
b) Three of the four registers pluck the greatest length of string possible, which gives the tonal spectrum greater breadth and grandeur.
c) The front-8′ jacks are so constructed, that they stand on the distal end of the upper manual keys, as well as on those of the lower manual. This is called a dogleg. If it is disengaged by a hand stop, then it falls away from both keyboards at the same time. This implies, that a basic registration of 2 x 8′ is available on the lower manual (without manual coupling), with the undoubted advantage of a lighter touch.
d) By using a dogleg which corresponds with the right-hand string, manual coupling is dispensed wlth.
e) By allowing the lute-stop 8′ to correspond with the left-hand string (that of the back-8′), a sound is obtained whlch is not too nasal, and it can be ideally contrasted with the dogleg-8′ on the lower manual, or used in unison (2 x 8’on the upper manual).
f) Greater speed of registration is obtained by the absence of a (sliding-)keyboard coupler. g) The dynamic contrast piano <> forte is obtained without coupling:
——– manual II : dogleg-8′ <> manual I dogleg-8′ + back-8′ (or possibly + 4′ ).
h) A large contrast in colour is available by using the nasal lute-stop against the darker back-8′.
i) One can use 2 x 8′ (lute-stop + dogleg-8′) on the upper manual, which can be played against 2 x 8′ (dogleg-,8′ + back-8′) on the lower manual.
Some general conclusions
The famous knee levers are not to be found on instruments which were played by the 18th century composers who form the highest point of the harpsichord literature: Fr. Couperin, Rameau, J.S. Bach, Handel, Scarlatti, and their music do not demand it. They are to a greater extent a phenomenon of the period which developed new aspects for the harpsichord, and particularly reflects the desire for greater dynamic possibilities. – These knee levers, like the lute-stop, the buff-stop and the swell mechanism were mostly regarded as signs of decadence, as attempts to protect the harpsichord against the rise of the piano. Nevertheless, before 1765 in Paris, in London, and certainly in Antwerp, the piano was unappreciated in its embryonic form. And the so-called harpsichord “novelties” existed before the real development of the piano. They are a consequential result of the ruling spirit of the time, in which more colour, more frivolity, more amusement were sought. And who will take it upon themselves to call the music of Carl Philipp Emanuel Bach, Haydn, Johann Christian Bach, or Mozart, decadent?
About playing Haydn on harpsichord
52 sonates by Joseph Haydn are preserved, of which the earliest were called “Divertimento“. Around 1766 we find one of the first dynamic indications. More indications are prominent in the Sonata Hob. XVI/20, but the title clearly states: “Clavi-Cembalo“. Yet although most interpreters and publishers insinuate that all these works are “obviously” written for piano (and preferably for a piano which was not to present itself for at least another 50 years), the fact still remains that Haydn bought himself a new harpsichord in 1775, built for him by Burkat Shudi and Johannes Broadwood in London. This instrument (which is still preserved) greatly resembles the harpsichord by Van Den Elsche, but additionally possesses a “Venetian Swell”.
The recorded sonata (Hob XVI/19) of 1767 is definitely written for harpsichord, but was also published many years later as “per il Clavicembalo, o Forte Piano“, which was the case with many other works at the end of the 18th century. Most remarkable in the second movement – Andante – is the way in which the tenor is set off against the treble in a manner resembling a double choir. The finale is a cheerful rondo, where the refrain is subjected to increasing variation, and demonstrates in its “alla turca” style the brilliant possibilities of the “plein jeu” of the harpsichord.
Jos van Immerseel
(1) De lute-stop is een register, waarbij de dokken-sleep doorheen het stemblok loopt, in de regel tussen de 4″-stempennen en de 8-stempennen, waarbij de dokken met een reeks snaren corresponderen die reeds voor een “normaal” register voorzien zijn. Doordat het aantokkelpunt zo dicht bij de stemblokkam ligt, klinkt dit register bijzonder boventoonrijk, of “nasaal”
(2) Victoria & Albert Museum te Londen, Catalogue of Musical Instruments. Vol 1, Keyboard Instruments, London, 1968, p. 22.
(3) Zie de opname “Historical Flemish Harpsichords in Antwerp” (CBS 73554).
(4) De buff-stop is een register, waarbij de snaren vlakbij de stemblok-kam afgedempt worden door strookjes vilt, leder of linnen, waardoor een specifiek tokkeleffekt ontstaat, soms ook luitregister genoemd, en niet te verwarren met de lute-stop (zie boven). Een buff-stop is te beluisteren in de Alla Turca van Mozart op de CBS opname 73554.
(5) Backpinning noemt men het voorkomen van een tweede rij pennen op de zangbladkam, waardoor er een betere hechting van de snaar op de kam bekomen wordt, en waardoor het zangblad door de spanning van de snaren enigszins schuin omhoog getrokken wordt.